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Sulla drammaturgia nel teatro d’ombre contemporaneo
Scritto da Fabrizio Montecchi.
Scrivere per l‘immateriale. Scrivere per il teatro di figura senza figure propriamente dette, senza un simulacro, un manufatto, un oggetto concreto con cui rapportarsi direttamente e infondergli vita.
Tra le svariate forme di scrittura per le figure animate, quella per il teatro d’ombra è sicuramente la più imprevedibile e sfuggente per l’evanescenza mutevole delle immagini, evocative e astratte a un tempo. Scrittura complessissima nel contrasto continuo tra bidimensionalità e moltiplicazione dei piani narrativi.
Per condurci attraverso le problematiche di una drammaturgia moderna per il teatro d’ombre abbiamo interpellato Fabrizio Montecchi, maestro riconosciuto a livello internazionale di questa particolarissima lingua del teatro. Il suo nome è legato a quella del Teatro Gioco Vita, con il quale ha lavorato alla crescita e allo sviluppo dell’esperienza, unica nel suo genere, di teatro d’ombre. Il suo primo spettacolo come regista e scenografo è del 1985. Da allora ha diretto, per teatri e compagnie in tutto il mondo, più di cinquanta spettacoli. Alla produzione artistica affianca da circa trent’anni un’intensa un’attività internazionale d’insegnamento e di diffusione del teatro d’ombre contemporaneo. Attualmente è il direttore pedagogico di “Animateria”, corso di formazione sostenuto dalla Regione Emilia Romagna e dal Fondo Sociale Europeo che è un autentico e imprescindibile punto di riferimento per chi oggi desideri approfondire le tecniche e i linguaggi del teatro di figura.
Alfonso Cipolla
Sulla drammaturgia nel teatro d’ombre contemporaneo
di Fabrizio Montecchi
Premessa
Il teatro d’ombre contemporaneo, a differenza di quello di tradizione, non si connota per un determinato repertorio di storie da raccontare, non possiede una propria forma drammaturgica codificata e neppure un proprio ambito entro il quale veder circoscritto il proprio operare. Nonostante si sia cercato di individuare contesti privilegiati al quale associarlo (come ad esempio la musica, il mito, l’onirico) il teatro d’ombre contemporaneo è fortunatamente sfuggito a quest’assurda limitazione. Anzi, in più casi, ha dimostrato di sapere farsi interprete di vari tipi di testualità, di scritture, di drammaturgie e d’essere veicolo d’espressione di molteplici significati.
Il teatro d’ombre contemporaneo dispone oggi di un ampio lessico e di una ricca sintassi scenica che può confrontarsi con testualità importanti e drammaturgie complesse. Grazie a questi incontri potrà esprimere per intero tutto il suo potenziale, dimostrare la propria ricchezza linguistica, fornire un’importante prova delle sue grandi possibilità rappresentative e della sua universalità comunicativa.
La funzione dell’ombra
Nell’affrontare la scrittura di uno spettacolo d’ombre la prima cosa importante da stabilire è quale sia la funzione, quasi in senso biologico, che attribuiamo all’ombra, quale il suo compito specifico e peculiare. La questione può sembrare banale e la risposta ovvia trattandosi di teatro d’ombre, ma non è così. Le funzioni che può svolgere l’ombra sono molteplici: nelle diverse scelte testuali esse si compongono e si sovrappongono aprendosi, ogni volta, alla sperimentazione di nuove possibilità. È necessario comprendere la specificità della funzione attribuita all’ombra per meglio orientare il lavoro di scrittura e individuare le tecniche e i linguaggi da adottare nella messinscena.
Per chiarire cosa intendo quando parlo di funzione suggerisco qui, tra i tanti che si possono presentare, tre percorsi che mi sembrano i più emblematici.
Il primo percorso è quello che vede l’ombra utilizzata con la funzione esclusiva di tecnica di rappresentazione. È , in un certo senso, il caso più ovvio e il più̀ diffuso tra i teatranti d’ombre e tra chi si serve dell’ombra in altri contesti teatrali. Le tecniche dell’ombra offrono possibilità̀ che stimolano chiunque si trovi di fronte a complessi problemi rappresentativi. Se metto in scena un testo, ad esempio, che tratta un soggetto mitologico, queste tecniche mi aiuteranno a dare forma scenica a un universo metamorfico, ricco di continui cambiamenti di tempo e spazio e di incredibili trasformazioni dei personaggi. Nonostante non vi siano limiti all’assunzione dell’ombra come strumento tecnico di rappresentazione, è comunque auspicabile che chi fa questa scelta la faccia sempre sostenuto da fondate ragioni senza le quali il teatro d’ombre stenta a esprimere la propria forza e la propria ragione d’essere.
Un secondo percorso, esattamente opposto al precedente, è quello che vede l’ombra, oltre che come tecnica di rappresentazione, principalmente con la funzione di soggetto di una narrazione che parla di lei. In questo caso le tecniche dell’ombra sono al servizio di una dimensione ontologica prima che narrativa, sono loro stesse il contenuto della narrazione. Questo percorso è sicuramente il più radicale e il meno praticato sia per le oggettive difficoltà che comporta sia per il rischio, sempre presente, di cadere in una sorta di solipsismo dell’ombra piuttosto limitante per il teatro d’ombre.
Un terzo percorso è quello che vede l’ombra dispiegarsi in entrambe le funzioni sopra esposte: l’ombra assunta come una tecnica al servizio della narrazione di una storia “altra” e, nello stesso tempo, assunta per la sua dimensione ontologica e metafisica. In quest’ultimo caso l’ombra è messa, in vario modo, non solo al servizio della rappresentazione del testo ma anche della sua interpretazione. Se metto in scena, ad esempio, Alice nel paese delle meraviglie, il mondo fantastico di Lewis Carroll trova un’adeguata traduzione sia nelle tecniche che nella metafisica dell’ombra (pensiamo ai cambi di dimensione di Alice). Oppure, un altro esempio, Christmas Carol (Canto di Natale) di Charles Dickens, dove le ombre sono già̀ evocate dall’autore nel testo con riferimento al passato e al futuro, e dunque trovano una piena legittimazione drammaturgica. O ancora, Il cavaliere inesistente di Italo Calvino che tratta a diversi livelli il tema dell’essere corporeo e incorporeo e dove le diverse qualità̀ di presenza di cui è composto il teatro d’ombre (corpo animato, corpo inanimato e ombra) si propongono esse stesse come veicolo del contenuto. Cito volutamente esempi molto diversi tra loro allo scopo di rendere evidente come questo terzo percorso è quello che apre maggiormente alla sperimentazione di nuove possibilità̀ drammaturgiche perché́ non attribuisce aprioristicamente una rigida funzione all’ombra ma la subordina alle necessità e alle suggestioni del testo che si vuole rappresentare. L’ombra può̀ dunque variare di funzione da spettacolo a spettacolo, diventando, oltre che strumento tecnico, anche espressione di un concetto, evocazione della memoria, presenza onirica e tanto altro.
Sono convinto che sia proprio sul piano della funzione assunta dall’ombra all’interno di uno spettacolo che si gioca una delle scommesse importanti per il rinnovamento del teatro d’ombre, con la scoperta di nuovi e originali percorsi drammaturgici e di nuove prospettive di messinscena.
I ruoli dell’ombra, del performer e del corpo oggetto
Dopo aver attribuito una funzione all’ombra, si può̀ incominciare a stabilire quale sarà̀ il suo ruolo in rapporto alle altre due qualità̀ di presenza che con essa condividono la scena: il performer (corpo animato) e l’oggetto (corpo inanimato). Dobbiamo abituarci a pensare al teatro d’ombre come a un palcoscenico agito da tre diverse figure di attori, ognuno con caratteristiche completamente diverse dall’altro, che si contendono il ruolo principale. In questo specifico contesto è naturalmente l’ombra a svolgere il ruolo principale, seguita dal performer e dall’oggetto. Non dobbiamo però a priori dare per scontata questa gerarchia. Gli equilibri tra queste tre qualità̀ di presenza sono molto sottili e può succedere che si modifichino all’interno dello stesso spettacolo con significativi scambi di ruolo.
Nella sperimentazione di nuove possibilità̀ drammaturgiche si danno a volte situazioni portate al limite, dove il confine tra il ruolo dell’ombra e quello del performer non è così facile a definirsi, o tra l’ombra e la sagoma, per fare un altro esempio. Sono quei tipici casi dove è legittimo porsi la domanda se ci si trova ancora nei domini del teatro d’ombre o si è sconfinato nei territori del teatro d’attore, nella danza (con ombre) o in quelli di qualche altra disciplina. Queste zone di frontiera, terre di nessuno tra una forma teatrale e un’altra, sono territori molto fertili che è bene frequentare sia per le straordinarie occasioni d’incontro che vi si possono avere sia perché́ ci aiutano meglio a capire ciò che definisce un linguaggio e lo differenzia da un altro. Non dobbiamo aver paura di abitare la frontiera perché́ in essa troviamo possibilità̀ di scambi inaspettati con altre lingue che possono aiutarci ad arricchire la nostra.
Oggi, in un contesto culturale che fa della fusione tra i linguaggi il luogo privilegiato di ogni ricerca, cercare di comprenderne i confini può sembrare anacronistico e, per questo, molti trovano poco appassionante, superato, o addirittura inutile, porsi questo ordine di problemi. Io rimango invece convinto del contrario. Per realizzare una buona fusione, in senso quasi chimico, è fondamentale conoscere molto bene le caratteristiche di ciò che si fonde e capire cosa accade in quegli stati di passaggio dove avviene il cambiamento, la trasformazione.
Ma ritorniamo alle tre qualità̀ di presenza, l’ombra, il performer e l’oggetto. Innanzitutto dobbiamo chiarire che per ruolo s’intende proprio la parte che questi assumono in una drammaturgia: chi ci racconta la storia, chi si fa carico d’interpretare i personaggi o chi, in assenza di una storia, manda avanti l’azione.
Se decidiamo di mettere in scena un testo, sia esso drammatico, poetico, epico, o letterario, e dobbiamo procedere all’adattamento, è importante sapere chi se ne deve fare carico e dunque è necessario avere già̀ operato una prima scelta di ruoli.
È il performer narratore o il performer personaggio? È l’ombra di un personaggio sagoma dietro allo schermo o davanti? È un’ombra corporea? Di che tipo?
Per fare alcuni esempi possiamo dire che un testo narrativo affidato al performer libera le ombre dalla necessità di parlare: un dialogo tra ombre richiede una qualità di articolazione che non tutte le sagome hanno, il monologo è quasi impraticabile, perché le ombre non reggono lunghi brani di testo e così via.
Ogni tipo di testualità pone dunque problemi differenti che possono trovare soluzione nell’utilizzo delle tecniche adeguate: ogni tecnica d’animazione, dall’ombra corporea alla sagoma, interagisce in maniera differente con la recitazione, con il testo parlato e con il lavoro del performer.
Dobbiamo pertanto sapere a chi diamo la parola tra i tre differenti attori presenti sulla scena prima di scrivere un testo, perché da questo dipenderà il modo in cui lo si scriverà ma anche il modo in cui esisterà in scena.
Il rapporto con il testo
Come già detto all’inizio il teatro d’ombre contemporaneo non ha un proprio repertorio drammaturgico, come invece troviamo nelle diverse tradizioni orientali e medio orientali. Questo vuoto apre a infinite soluzioni e sperimentazioni perché, ci tengo a ripeterlo, non esistono limitazioni nella scelta di un testo per il teatro d’ombre più di quante esistano per tutti gli altri linguaggi teatrali. Ogni linguaggio ha i propri punti di forza e le proprie debolezze rappresentative che fanno sì che un tipo di testo o di testualità si presti meglio di un’altra. Rimane indiscutibile che, data la singolarità di questa forma teatrale, un testo, qualunque esso sia, per essere rappresentato dovrà sempre essere sottoposto a un particolare lavoro di adattamento. Ciò però non vuol dire che quel testo non sia idoneo al teatro d’ombre, perché qualsiasi forma di messinscena presuppone sempre una traduzione.
Anche se si parte da testi scritti per il teatro ci troviamo di fronte agli stessi problemi di adattamento: essi sono stati scritti per un teatro che non è il teatro d’ombre. Se si esclude il teatro greco classico, dove la presenza del coro offre una stratificazione di livelli drammatici molto interessanti per il teatro d’ombre, le drammaturgie teatrali fondate sull’interprete-personaggio pongono problemi di adattamento. Per contro, molta drammaturgia contemporanea offre enormi possibilità d’inscenamento perché esplora molteplici forme di scrittura: dall’assenza di una chiara distribuzione al fluire continuo della parola e delle immagini; dalla presenza di un ricco apparato didascalico all’uso del montaggio cinematografico con veloci cambi temporali e spaziali (o semplicemente d’inquadratura). Tutte queste forme di scrittura, che spesso richiedono l’uso di dispositivi tecnologici per essere messe in scena con l’attore, possono essere ben tradotte dalle soluzioni sceniche del teatro d’ombre contemporaneo.
Certamente, più libero è l’approccio al testo letterario: dall’epica al romanzo ottocentesco, dal poema cavalleresco al racconto breve e alla novella, non vi sono limiti a una riscrittura per teatro d’ombre e tutti i piani presenti in una scrittura letteraria possono trovare adeguata traduzione scenica.
Diverso, e certamente più complesso, è il rapporto con la poesia. Non si parla qui di una scrittura poetica contrapposta a una scrittura in prosa ma di poesia intesa come composizione verbale in versi. La natura a sua volta poetica del teatro d’ombre rende a volte difficile, per non dire ridondante, l’utilizzo della poesia come materiale drammaturgico. Possono comunque crearsi intrecci interessanti che devono ancora essere esplorati in profondità prima di poter formulare giudizi più̀ pertinenti o definitivi.
Adattare un testo
Nel caso del teatro d’ombre adattare un testo non vuol dire semplicemente riscriverlo, ma piuttosto filtrarlo, affinché di quel testo emerga ciò che le ombre possono mettere in scena. Di un testo dobbiamo rivelare il suo “lato d’ombra”, che non deve riguardare per forza il suo contenuto ma anche la sua forma. Il solo fatto di sottoporre un testo a un adattamento per teatro d’ombre ne farà emergere tracce d’ombra sulle quali fondare la messinscena. In base alle risposte che un testo fornirà, si potrà inoltre capire quale funzione ricoprirà l’ombra stessa all’interno dello spettacolo.
Esistono regole, procedimenti o metodologie specifiche che possiamo mettere in atto nel momento in cui ci accingiamo a scrivere o adattare un testo per il teatro d’ombre? È difficile rispondere con precisione a questa domanda mancando, nell’ambito del contemporaneo, sia una vasta casistica di testi sia un repertorio consolidato di drammaturgie per il teatro d’ombre cui fare riferimento. Per questo le considerazioni che seguono vanno intese come semplici suggerimenti e non precise indicazioni procedurali.
• – L’ombra ha bisogno di ampi spazi per esistere, per questo un testo non deve dire tutto e risolversi in sé.
• – L’ombra mette in scena soprattutto il non detto, quello che emerge dagli spazi bianchi tra le righe di un testo.
• – L’ombra si presta a rappresentare contemporaneamente più livelli di un testo: pensieri, riflessioni, flash back, ricordi, sogni, etc.
• – L’ombra vive delle scene apparentemente secondarie e sfrutta le incrinature di un testo, le sue debolezze.
• – L’ombra sostiene cambi di ritmo, veloci spostamenti nello spazio e nel tempo, metamorfosi della forma.
E ancora:
• – Un testo deve alimentarsi di tutto ciò che l’ombra può portare a livello
metafisico e simbolico.
• – Un testo va smontato e rimontato assecondando le possibilità del teatro
d’ombre che s’intende realizzare.
• – Un testo deve contenere un apparato didascalico che descrive le azioni
dell’ombra.
• – Un testo può contenere un consistente piano narrativo che però è meglio
affidare al performer e non all’ombra.
• – Un testo può contenere dialoghi ma è bene che le battute siano brevi perché lunghi dialoghi sono difficilmente interpretabili dalle ombre.
• – Un testo può contenere monologhi ma solo se questi trovano adeguate traduzioni sceniche che fanno sì che non sia il solo personaggio-ombra a farsene carico.
Difficilmente il teatro d’ombre regge una scrittura presa in prestito da altre discipline senza un accurato lavoro di adattamento. Solo una scrittura testuale connessa con le specificità di questo linguaggio, sia nel caso di opere già esistenti che nel caso di opere originali scritte per il teatro d’ombre, è in grado di valorizzarlo e permettergli di dispiegare per intero tutto il suo potenziale espressivo.