Su dramma.it pubblicato il nuovo articolo di Alessandro Libertini: Il mio teatro di figura

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Alessandro Libertini o della leggerezza.

Ho visto molte creazioni di Alessandro Libertini, con lunghe pause tra l’una e l’altra, anche di anni. Come spesso capita, gli spettacoli nel loro essere si dimenticano, ma rimane viva nella memoria la sensazione di ciò che si è provato guardandoli.

Il suo è un teatro di lenimento, fatto di carezze per gli occhi. È come se dipingesse con le figure, mettendo in scena, più che una narrazione, un atto creativo: una scintilla che nell’illusione menzognera del teatro, sembra manifestarsi per la prima volta ogni volta. E al pari di un pittore, conosce l’arte della sottrazione, del distillare, del rimando dei simboli e del plasmare immagini. Levità e leggerezza gli sono di guida, fino quasi a diventare egli stesso trasparente, in una fusione totale con quel suo atto scenico, giocoso e visionario ad un tempo.

Alfonso Cipolla

Il mio teatro di figura

di Alessandro Libertini

Per rispondere alla richiesta dell’amico e collega Alfonso Cipolla di scrivere qualcosa sulla drammaturgia per il teatro di figura, ho pensato di raccontare, anche se per sommi capi, come faccio a ideare i miei spettacoli, da dove comincio, come ne assecondo lo sviluppo, quando posso considerarne conclusa la scrittura. E questo non certo per un eccesso di autoreferenzialità, ma unicamente per dare all’esperienza la giusta importanza nella pratica del fare.

Premetto che la maggior parte dei miei lavori teatrali sono stati scritti a più mani. La mia drammaturgia deve quindi molto alla collaborazione di scrittori, poeti, musicisti e altri artisti di teatro. Dall’86 in poi è addirittura impossibile dissociare il mio nome da quello di Véronique Nah: musicista, attrice ed autrice di teatro con la quale ho firmato un gran numero di drammaturgie.

La drammaturgia è ovviamente una delle componenti essenziali del mio fare arte in teatro con le figure. Per figure intendo i burattini, le marionette, i pupazzi, le ombre, gli oggetti e, non ultimi, i corpi di coloro che sulla scena agiscono, in quanto animatori, musicisti o attori.

Considero figura tutto ciò che per la scena è stato pensato, plasmato e modellato in funzione della sua presenza su di un palcoscenico. Teatro di figura equivale per me a teatro di forme il cui significato è da leggersi unicamente nel loro aspetto esteriore. La drammaturgia del teatro di figura si occupa quindi del movimento di queste forme, delle loro azioni in funzione dello sguardo di uno spettatore (da spectator, che sta guardando). Ne consegue che il teatro di figura, a differenza di altri generi teatrali, è irrappresentabile se l’azione non è, oltre che udibile, anche e soprattutto visibile.

Da quarant’anni scrivo drammaturgie per il teatro di figura, regolarmente depositate alla SIAE come opere di prosa (nella dichiarazione SIAE non esiste la voce “teatro di figura”). La maggior parte dei testi da me depositati sono costituiti da indicazioni, descrizioni, istruzioni, osservazioni, annotazioni, commenti, note relative all’azione scenica.  In sostanza lunghe didascalie intervallate solo a volte da parole da dire: brevi monologhi, rari dialoghi. Il mio è un teatro che si serve di immagini, di rappresentazioni concrete di cose e idee, in cui tutto, dal più piccolo particolare al funzionamento del dispositivo teatrale nel suo complesso, è portatore di significato.

La mia drammaturgia ha lo scopo di fissare chi e cosa abiterà la scena, la qualità dei movimenti e il susseguirsi delle loro azioni, e al tempo stesso, indirettamente, le ragioni sottese alla loro presenza.

Inizio ogni mia creazione spinto da un desiderio, il desiderio di condividere con i miei spettatori un argomento che mi sta particolarmente a cuore: può essere il teatro di Sergey Obrazstov, ad esempio, o la pittura di Piet Mondrian, di Pablo Picasso, di Giorgio Brogi, oppure la musica di Miles Davis, di Bob Marley, di Dick Van der Harst, o la letteratura del Collodi delle Avventure di Pinocchio. Spunti iniziali per uno spettacolo possono essere anche temi di carattere politico o sociale: il rapporto tra scienza e magia, tra scienza e infanzia, tra sentimento amoroso e giustizia, tra cultura e natura.

Segue una lunga fase di studio e approfondimento fatto di letture, di scambi con esperti e professionisti della materia, ma anche incontri con non specialisti, persone di ogni età, portatori di conoscenze acquisite con l’esperienza. Lo scambio può avvenire attraverso colloqui mirati o laboratori teatrali appositamente organizzati.  

Da questa iniziale fase di ricognizione passo alla raccolta di possibili situazioni, azioni, oggetti che in qualche modo possono avere qualcosa in comune con l’argomento che ho scelto di trattare. Lo scopo è di costituire un catalogo di materiali sonori e visivi che possano potenzialmente funzionare da metafore a cui ricorrere in fase di scrittura drammaturgica.

A questo punto passo alla scelta di una messa in situazione, all’invenzione di un dispositivo scenico in grado di contenere i materiali raccolti e che abbia esso stesso una forte valenza simbolica. Faccio un esempio: nello spettacolo La magia delle immagini, la storia dell’arte raccontata ai ragazzi testo, azioni e oggetti di scena sono interamente attinti da quel che comunemente si trova in una lezione universitaria o in una conferenza. La scenografia è costituita da un lungo tavolo coperto da un ampio tessuto che ne copre le gambe, con sopra il classico plico degli appunti e un microfono. Accanto al tavolo, sopra un vecchio cavalletto, un diaproiettore è stato puntato verso uno schermo per proiezioni posto sul fondo. Il protagonista incarna il tipico conferenziere, imitandone il linguaggio, gli atteggiamenti e i comportamenti.

In fase di scrittura dello spettacolo, le parole, i gesti e gli accessori individuati sono stati esplorati attraverso la tecnica dell’improvvisazione. Ad esempio: il microfono, cosa si può fare con un microfono, quali effetti sonori possono derivarne, in quanti modi può essere impugnato, dove posizionarlo, ecc. e in seguito, quali e quante delle soluzioni individuate sono da considerarsi pertinenti al tema, quali si distinguono per efficacia, e così via. È divertente notare che nello spettacolo in questione alla fine di questo processo esplorativo si è deciso di escludere dallo spettacolo l’uso del microfono.

Alla fase di raccolta del materiale visivo e sonoro da utilizzare segue il lavoro di costruzione vero e proprio, che consiste nell’assemblare coerentemente le diverse componenti.  Per far questo mi servo di una narrazione, che invento o che prendo a prestito da altre opere, che possono essere letterarie, cinematografiche o musicali: mi è capitato di servirmi di un romanzo di Pirandello, ad esempio, o di un celebre film di fantascienza, o di un’opera lirica.

La narrazione costituisce la struttura dentro cui i singoli materiali prenderanno posto.  Nel lavoro sopra citato sulla storia dell’arte, la narrazione segue una struttura circolare: inizia trattando dell’uso del tatuaggio nella preistoria e finisce con la body art. Lo sviluppo narrativo segue l’evoluzione del concetto di rappresentazione nella storia delle arti visive. Lo spettacolo si serve di parole e di immagini visive e sonore in grado di fornire allo spettatore le risposte alle domande che gli artisti si sono posti in cinquemila anni di storia: cosa rappresentare? quel che si deve sapere? quel che si vede? ciò che si sente? che si sogna? che si pensa? Domande semplici a cui gli artisti hanno dato risposte complesse, che sono anche le stesse domande che chiunque, adulto o bambino, oggi come allora, si è posto quando si è trovato a dover disegnare con una matita su di un foglio di carta.

La comprensione e la condivisione delle tematiche affrontate dallo spettacolo da parte dello spettatore è condizione indispensabile alla riuscita. Perché questo avvenga è necessario individuare argomenti di interesse comuni, utilizzare vocaboli conosciuti, fare riferimento a esperienze condivisibili. Senza questa intesa tra autore e fruitore l’opera teatrale non può che restare incompiuta.

Non mi fermo mai alla prima scrittura teatrale. Terminata la prima stesura provo a viverla sulla scena, a volte anche di fronte a un pubblico, in prove aperte che i francesi chiamano più propriamente sortie de chantier. Mi accorgo così di quello che non va, che non è chiaro, che non funziona, e soprattutto di quello che è inutile. Nelle scritture che seguono, in media cinque o sei, lavoro di fino. Controllo ogni dettaglio interrogandomi sul senso di ciascun particolare, mi lascio sedurre dalla bellezza delle invenzioni che si producono sulla scena, individuo le soluzioni non risolte e cerco di modificarle. Poi inizio a togliere tutto ciò che non serve. I miei lavori di riscrittura sono caratterizzati più da quanto tolgo che da quanto aggiungo.

Arrivo così alla stesura definitiva della mia drammaturgia, frutto di questo processo di epurazione. Una drammaturgia che avviene a valle e non a monte della creazione artistica. Una scrittura che assume principalmente la funzione di memoria grazie ad appunti e indicazioni in cui drammaturgia e regia costituiscono un tutt’uno.